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路也:读戴小栋长诗《在累累果实与迟暮秋风之间》

尝试写出更艰难的事物

更新时间:2019-05-14 | 文章录入:jkz | 点击量:
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  戴小栋的诗歌一向唯美,相当一部分诗作还颇具一些古典主义倾向。而读他的长诗新作《在累累果实与迟暮秋风之间》,发现他的诗歌已经静悄悄地发生了转型,甚至是重大转折。他正在尝试写出一些更艰难的事物,并且做到了。

  这是一首现代主义特征十分明显的长诗。虽然作为长诗,它不到400行,共18章节,只能算是一个小长诗,却涉及时代、社会、思想、精神、信仰、日常生活、个人命运、病痛、死亡……读起来有恢宏之感,同时又有着朝向高处和朝向远处的指向的努力。

  我以为,戴小栋作为一个诗人,已经写出了他自己诗歌生涯中的《荒原》。

  其“现代性”,可以从下面几个方面进行解读。

  一、充满激情的厌倦

  一般大家都会同意,一个真正有才华的诗人每天在等级森严的机关里勤勤恳恳地写作公文并整理文件,案牍劳形,简直是对诗歌的背信弃义……但很少有人会想到,写诗与公务之间的剧烈冲突与矛盾,即那种在自我克制和循规蹈矩的重负之下进行繁琐而单调的工作与诗歌创作所必须具有的生命野性之间,也会摩擦并迸发出暴烈的火花,诗人于是更能触摸到自己的强劲的心跳……这一切,如果又能得以超越,就会获得对于人类生存境遇的同情和理解,甚至得以和解,或许竟会产生出一种奇妙的张力来,我相信这种张力——只可意会无法言传地——存在于诗人T.S.艾略特和银行职员T.S.艾略特之间,存在于诗人华莱士.史蒂文森和保险公司董事长兼律师华莱士.史蒂文森之间,同样存在于小说家弗兰兹.卡夫卡和负责工伤事故鉴定的保险公司职员弗兰兹.卡夫卡之间……以及诗人戴小栋和公务员戴小栋之间。

  在对戴小栋的这首长诗新作的阅读过程中,可以真切地意识到,个体在面对集体主义、物质主义和科技主义共同形成的那个巨大而坚固的模板之时,充满了软弱的绝望,由此彰显出来的是现代人类的共同困境,以及因正视这种困境而带来的清醒与坚定。

  当下现代生活的本质是什么?是重复。毫无疑问,这早已是一个机器时代,而由于高科技网络和人工智能的进入,使得机器时代生活的重复进一步又发展成为了在模板之中的重复,机器时代同时又成了模板时代,于是,这个时代的重复比过去其他任何时代的重复都要严重而且加倍。正是这种高度重复,使得世界不再新鲜,不再具有意义,只是充满了既定的程序,唯有程序是需要遵守的,并无什么真理可言。这导致了现代人尤其是当下人的冷漠、无聊、乏味、麻木、自私、疲倦、昏昏欲睡和百无聊赖——唯有创造可以打败这种重复,而创造何其艰难,同时又可遇而不可求,所以,人们不得不接受这不幸的命运,继续重复。

  诗歌第1章,一上来就貌似在做着摆脱生活之重复性的努力,写到了成田机场和三万英尺之上的航班,“当我们的身体自如地进出云端/思想正在获得最大限度的纵深”,飞机在飞行中,上面的人有一种摆脱了繁琐的尘世生活的幻觉,会有超越之感,暂时获得了自由,甚至感到离上帝很近了。然而这种好感觉很快就会消失,人们终将回到地面上来过着重复又重复的生活,这就是接下来章节所写:餐桌上的市井话题、游泳池和桑拿房里那些肉体衰老的难堪、房地产工地现场的轰鸣、夏夜湖畔的徜佯、手术台上的疼痛与晕眩,暴雨来临之前的惶然气氛、情欲之后的茫然、雪地上遛狗时的灵感、夜里失眠的胡思乱想、医院悲惨情境、护城河夜色中的徘徊、节日家庭晚宴上的疏离感……所有这一切,即使充满了具体生动的细节,在诗人笔下却也像笼罩在一团朦胧的雾气里,或浸泡在水中,忽远忽近,影影绰绰,“影子的出现并不需要夜晚”“看不清容颜的众生”“能感觉到自己的洇湿但天空暗了下来”“污秽的墙壁上那些奇怪的脸谱一闪就消失了”……这一切描述,既是失真的,也是失重的。这大概是由于诗人既在这些生活之中,同时又将自己置身于这生活之外,作为旁观者来打量或者审视它们才造成的特殊效果吧。诗人笔下的这座城市,巨大而没有实体,像是梦境或者梦的残片,正如他自己所说的“一段一段的白日梦/被不安薄如蝉翼地联缀着”,这个特点,容易让人联想起当年《荒原》中所写的那座城市,伦敦……以及欧洲。

  诗人这种对于当下现代生活的“重复性”的认知和感受,是用一种充满了激情的厌倦来表达的。这似乎是一首依靠神经系统写出来的诗,写作时作者应该处于某种恍惚状态。惧怕、犹疑、焦虑、失败感甚至PTSD(创伤后应激障碍),都有可能。抒情主人公颇似郁达夫、加缪、卡夫卡和村上春树笔下的某些人物的特征,是现代社会中典型的零余人、空心人、多余人、局外人、边缘人和陌生人的形象。

  然而,诗中的抒情主人公与上面提到的那类文学作品中人物不相同之处在于,他在试图寻求自救,而不想继续沉沦,他的自救方式是什么呢?诗人似乎找到了办法,他打算对这不得不过的庸常甚至粗劣的生活目不转睛,绝不率先移开目光,决不率先背过身去,决定要在气势上将它逼退,他甚至还有了实际行动,比如,打算通过写作这样一首长诗来真正表达他的目不转睛和气势,当他决定这么做时,他竟由犹豫不决变得果敢起来,“日子浑浊,粘稠,难以搅动”,那么,怎么办?作者干脆呼唤:“就让重复来得更猛烈些吧”,就在这里,就在这时,他已经看清了这个现代社会中这日子的本质就是重复,而这重复又难以超越,那么,倒不如接受这重复,甚至歌颂这重复吧,W.H.奥登说“请相信你的痛苦”,于是,诗人这一呼唤竟比呼唤“让暴风雨来得更猛烈些吧”显得更加无所畏惧和勇猛。

  这就是充满激情的厌倦,而在T.S.艾略特看来,这正是造就伟大艺术的基础。

  其实,在这个世界上,没有比永远踌躇满志永远志得意满更庸俗的了。不愿意正视生活之真相和生命之本质,靠着建立在自欺欺人基础上的乐观主义来对他人催眠和自我催眠,避开了发现、思考、质疑和抗拒,这正是所有陈词滥调的帮凶,是创造力之敌。

  戴小栋在这首诗里写到法桐树,“我注视大院里的这些梧桐树已经十年/盛衰荣枯,周而复始/全拜时间这把锈蚀的刀子”,这里的“大院”,当然是作者随手写下的个人经验,是实写,但如果看成是象征意义上的卡夫卡的“城堡”,也未尝不可。他在这首诗里,有时未提法桐之名,实际上写的也还是法桐树,“周围的景色开始蠢蠢欲动包括那些树:被修剪后的站立者/只有欠伸着的疲惫中年人是偌大芳草地上唯一的静物”,那些被砍去中心树冠之后的法桐树的站立姿势,竟跟疲惫的中年人相仿,也是把身体向前“欠伸着”——随时等待传唤之状……人跟树一样,又何尝不是“被修剪后的站立者”!只有一个深谙命运的诗人才会发现生活中的这类细节并产生出这种联想来,这有些令人心酸,同时又让人为他一直保持着敏锐知觉而感到高兴。

  二、哀痛与虚空

  诗中还有“站在距离生死同样远近的地方”这类典型的中年迷茫。肉体的衰败,疾病,以及永诀……诗人想表达丧失感,或者即将丧失之感。这是他的哀痛,也使他思考“虚无主义就站在门口”。

  从诗的标题来看,既有累累果实又有迟暮秋风,诗人立足的坐标应该是秋天,更像是深秋时节,他站在深秋的位置,看到的却是真切的整个四季——全部人生的真相,并且“越来越接近真相”。是的,诗人对于春夏秋冬四个季节都写到了,但无论哪个季节,都让他感到紧张,感到迷惑,甚至颓败。看看春天,“立春之后的日子更加虚无/……/每个人都走在回去的路上”,甚至“又一个春天看到的冥界真相”“春天的原野上/响彻着亡灵们次第而去的脚步”“被急切的夏季追尾后春天的心事散落一地”;至于夏天,“春天的花朵之爱散落在夏天的废墟上”“一场急雨后的清凉是可疑的”“许多人在夏季到来前已与茂盛无关”;秋天又如何?在秋天“对空洞或灵异的声音可以假装没有看见”“一切都似曾相识又面目全非”“没有心情再从容面对一场秋雨了”“不断叠加的死亡拥堵在每一个秋之门”“中秋夜没有团圆月。亲人们的对话/像稀薄的空气”;相比较之下,诗人更是用了很多篇幅来写冬天,因为他此时此刻虽然站在秋天的坐标上,但是已经“在提前到来的寒冬感受到了风的怨气”,他意识到“已经没有多少时间了,我们就要和自己的影子/一起退回到别人的记忆中”,相对于春夏秋三季,冬天才是大结局。于是,诗人在最后一章里写道:“生命的严冬实在过于漫长了”,这句诗似乎也在回应着第4章里所写的“是的,无论怎样都得过完一生”。“生命的严冬实在过于漫长了”容易使人想起穆旦的《冬》,里面有“多么快,人生已到严酷的冬天”诸句,据说这是后来修改以后的版本,在诗歌最初发表时里面复沓的句子原是“人生本来是一个严酷的冬天”——由此可见,如果人生如同春夏秋冬四季,冬天才是它的真相。戴小栋在此诗中对于冬天的描述和感慨,比穆旦更加冷静,更加绝情,当然他跟穆旦一样,都体现出了某种程度上的“忍耐”之意,或者说“苦熬”,福克纳所有小说的深层含义均在于此。面对苦难,面对时间和无限,对付的方式不应该是逃避,而只能是苦熬,苦熬就是直视这个困境并且从头到尾地穿越这个困境,经历这个困境的全过程,人类只有这样才能保卫内心免于外界暴力的摧毁,才有到达澄明境界的可能,才可通向真正的胜利。这漫长的严冬是有意义的,无论是肉体上还是精神上的磨难,都最终会使得我们对外部世界变化更加敏感,于是意识得以产生,心智得以发展,灵性得以精致化,所以,诗人听着铲雪的声音,“内心的力量开始慢慢生长”“雪反复落下”,诗人“忽然涌上了难以抑制的和解冲动”。人生的冬天并不全是悲哀的,从这悲哀之中其实还能产生出昂扬的激情,它似乎为人生的其他阶段和时节背负起了十字架,必须经过陵墓和死寂,然后才能复活,于是这人生才真正地具有了深度,必须穿过幽长而昏暗的隧道——这灵魂救赎之路——才能看到终点的光亮……也许这就是疾病和衰老的哲学原理或宗教意义吧。

  诗中更是正面写到了死亡,提及“冥界”“亡灵”“生命坍塌”“凶讯”“不断叠加的死亡”“墓地”“行将就木”“倒卧的钢铁躯体一点点冷却/怀念它刚刚周祭的主人”“行进的亲人队列倏忽少了一人”,还有,医院里的呻吟和血肉模糊的情景……当然,即使那些没有直接写死亡的诗句,其字里行间,也会常常笼罩在一种无法把握的不可知也不确定的主观幻象之中,那是恐惧正在悄悄逼近的不祥之氛围,这种对于死亡的完全不避讳,更接近西方人对于死亡的态度。

  最终,正是这各种无法避免的险境,“乌云以巨大的板块西移”,更进一步地使诗人认识到了作为人的局限性——无论是谁,一旦能够深刻地意识到这种局限性,他的自由意志将顺从于更高的主权,从而走向伟大的谦卑。

  这首诗中多次直接提及“虚空”,诗的题目后面有题记“云之卷舒,禽之飞翔,皆在虚空中”,后面又写,“稍不留神就会再次跌入虚无的泥潭”“看到了边缘/空洞和其它一些生命的本质”“虚无主义就站在门口”“立春之后的日子更加虚无”……无论使用了“虚无”“空洞”还是“虚空”,诗人对于生活意义或者生命意义,既没有明确地肯定也没有明确地否定,而是表达出了自己的深深疑虑。虽然诗人写到了浅草寺的佛身,但他又说,“秋天是离天国最近的季节”“唯有被上帝眷顾的人/才会再次看到晴空”,这些句子让人想到这个世界之外,想到更高处的力量。对于他的所谓“虚空”,我所理解的,并不是佛教上的“空”,而是《圣经.传道书》中的那个“虚空”之义:“虚空的虚空,虚空的虚空,凡事都是虚空”“我见日光之下所做的一切事,都是虚空,都是捕风”,是的,整个外部世界都没有意义,唯一的现实只存在于内心,而内心又是那样软弱并且知晓自己的有限,至此,诗人一定曾经这样询问过自己:那么,什么才是永恒?

  在整个全诗的末尾,最后两句,诗人似乎又暂时返回到了复活的春天的后花园,这其实是他自我救赎之后的春天,这时,他决定做什么呢?他决定“移步换景,写下哀痛日记”。这首诗的最后一个动作竟是:拿起笔来写作。这使我想起卡夫卡的意见:“你活着的时候应付不了生活,就应该用一只手挡开点儿笼罩着你的命运的绝望,同时,用另一只手记下你在废墟中看到的一切。”而《哀痛日记》这几个字,曾经是一个书名,是法国符号学和结构主义文学理论家罗兰•巴尔特在丧母之后的两年里写下的日记,以记录哀痛——一种缠绵的绝望,以及自己对于这种哀痛情绪渐渐发展出来的由浅入深的认知。戴小栋或许读过此书并认可这种最终用文字来解决一切的办法吧,诗人用他的诗来直面现实和命运,他不仅记录下了哀痛,也记录下了虚空。

  三、戏剧性

  这不是一首用口语的直截了当来获得力量的诗歌,而是一首四面八方每个角落都充满暗示的诗歌,但它并不晦涩。这也不是一首纯粹意义上的抒情诗,而是带有很明显的戏剧成分和元素。

  这首诗的戏剧性表现在,诗人很擅长设置场景,包括特定的某个时刻、某个地点、人物、对白、细节和戏剧冲突——尽管这种冲突绝大多时候只是发生在人物的内心。至于对白,有时是诗人独白,相当于自言自语,有时是诗人对着观众听众或读者在说话,有时是诗人虚构出来的诗中人物正对着诗人在说。而在这些戏剧性的设置中,诗人把自己对世界的看法放了进去。

  诗里有很多个戏剧性构架的场景。比较典型性的有,第1章里去往成田机场的那一幕,雨夹雪的东京,浅草寺,出租车女司机,不知是独白还是对白的“没有消息是最好的消息”;第5章,这一幕剧,应该是发生在黄昏乃至夜晚的夏日湖畔,烟波,鱼鹰,湖边独立的人或者并立的人,池中的鱼;第8章里那个情欲之后的场景,打开电脑看韩剧,不知所措的茫然与尴尬,窗外的飞雪;第12章,医院场景,女医生与我的对话,“脸为什么会突然肿起来呢?”,挂吊瓶的老妪,从走廊里听到的市声,污秽的墙壁;第14章,大概是一幕洗桑拿的情形,旋转门、浴床、一字儿排开的肉体、地板上的疤痕。第16章,是一幕有关节日家宴的戏剧,没有月亮的夜空,亲人们的对话,酒杯,豆浆,年长者的眼睛,我手中的方向盘。借助这些戏剧性的场景,诗人既是观众也是演员,可以更方便地既从内部也从外部进行多角度的观察,同时也昭示现代生活其实已经丧失了它本身的内涵和本质,只是沦为一出又一出的“戏”而已。诗人其实是想借助这些戏剧场景来展现现代人荒诞的生存状态:无休无止工作着的徒劳,爱的虚假与欺骗,日常生活中不经意显露出来的丑陋与无奈,早衰和疾病的逼近,现实世界的不真实以及幻象。

  诗人所选取的这一个又一个场景,像是一个个独幕剧,全都是取材于现代都市。戴小栋是一个典型的城市诗人,他描写的都是市区景象,他使用的是高度强化了的城市意象,这些高强度意象将他这个诗人紧紧包围起来,形成了一个封闭的空间,那里面回荡着诗人自己的语调,诉说着人类正被自己创造出来的所谓文明异化的病态与苦情。这类城市场景的诗歌,与同时代其他一些诗人诗歌中的田园景象,形成了一种抗衡或者说互补。

  这些戏剧性场景的设置,使得这首诗在写到往事尤其是生命中的荒芜的时候,手法也是有些戏剧色彩的,采取了尖刻、赤裸和激烈的方式,偶尔也夹杂着一丝冥想和神秘主义的情趣。它当然缺乏像米沃什《礼物》那样的冲虚和平淡的口吻,或者换言之,态度不够从容——然而,这里恰好并不需要从容,而是需要对于惨淡真相的直面,至少也要唤起直面惨淡真相的勇气。因为写这首诗的诗人,尚未年迈,他只是在为年迈做着准备,他正尝试着与自己达成和解,他正在做着这种努力,但还没有完全达成。

  在这首诗中出现的所有事物之中,似乎只有那只小狗没有怀疑过这个世界存在的意义。这只狗应该就是诗人自己的爱犬,据说诗人的微信头像就用了这只小狗的玉照。“一只宠物狗从毛茸茸被还原为瘦骨嶙峋/则需要一个小时和一把剃刀”“踏雪的狗记不清自己的过往/兴奋得不能自持”“临门而卧的狗蜷伏着”,这只小狗勉强算得上是全诗中唯一的亮色,它因懵懂而快乐,还没来得及去怀疑这个世界有没有意义。

  四、内部破碎与外部平衡,以及音乐性

  我猜测,在写这首长诗之前,诗人早已将里面的一些段落和句子准备就绪,或者已经写了出来或者一直在脑海里盘桓,有的部分也许可以追溯到多年以前吧——那些段落和句子应该早已提前等候在了那里,等候着自己的使命:进入一首未来的长诗。

  现代生活的特征是高速度和碎片化,而且高速度使得这些碎片最终成为无法挽回的支离破碎。于是诗人在表现这种现代生活特征的时候,做了一个卓越的工作:对于大量的生活碎片进行收集、加工和处理,把那些万花筒一样的城市意象,用强烈的自我意识将它们加固和加强,又用一个个典型的戏剧场景将它们还原、再现和统领。于是,读者会发觉这首诗的内部具有明显的非连续性和模糊性,这正与现代生活本质上的重复性、无意义、混乱乃至虚空相适应,而从整体和外部看去,这首诗又由于诗人天生的平衡能力而竟呈现出了大的轮廓上的完整和清晰。或者说,这首诗的内部充满了喧哗与骚动,而从它的外部看去,它又有着一种总体的安静和大的稳重。这首诗的时间线索,如果从内部看去,也是有些复杂的,诗歌内部充斥着季节更替并往返、时间交错、回忆重叠、事件发生次序的纠缠;而从外部看去,这首诗其实只有一个时间:诗人正活在其间的这个当下或现代。

  这首诗中也提及音乐,“乐音是回忆的先导”“从布拉格乐章到古琴曲/中间只有一扇虚掩的门”。其实,如果从现代意义上的诗歌音乐性来考察这首诗,也是有话可说的。这首诗在音乐性上是多层次的:它的有些段落,富于传统意义上的节奏和旋律的美感,像“马滑霜浓,不如休去”“交谈,曲调一样轻盈/黄昏,羽毛一样落下”“生如夏花/灭如火烛”“在越来越寒冷的金属杆下/在前生和今世巨大的峡谷中间”“暴雨到来前蜻蜓和蚂蚁竟同时露出诡异的表情/她们上下翻飞误打误撞一如午夜时分饥渴的女人……极目望去,春天的花朵之爱散落在夏天的废墟上/昨夜的鄉宴在酒的助燃下飞升——宽衣解带的美/孔明灯飞越天庭后急速下潜:做一只情人节的深海鲍鱼/感谢天亮前及时的梦醒让一切在崩盘前戛然而止”,这些句子读起来确有某种组词上、语义上和语感上的对称性,常用于强语调中。诗中也有现代意义上的突兀的不和谐音,像“是的,怎么都行。‘光芒在蝙蝠身上已经瞎了’……”“喜乐结束了。仍有……”,这类是作为强语调和弱语调之间的过渡而存在的。当然,除去上面两种情况,还有处于这两者之间的散文性的存在,往往用于语调比较弱的时候,这种情形在这首长诗之中当然是出现最多的,在每个章节中都有……正是由所有上面这些要素,才最终构成了一首长诗整体上适合于情感起伏节奏的那个现代意义上的“音乐性”,必须是一种隐含在诗人此时此刻正所处于的这个当下现代普通生活中的音乐性,才是这首诗歌应该具备的音乐性。

  由于上面的结构和音乐性诸方面的特征,这首诗真的可以用“恢宏”二字来形容。

  五、这首诗的标题

  这首诗是恢宏的。

  一首中年之诗,只有写出恢宏之势,才是它应该有的样子。

  而如今这个标题《在累累果实与迟暮秋风之间》,这个含有联合词组的介词结构,这个长长的标题,其轻抒情的调式,使得它的模样过于年轻,字面上是“飘”的而不是“沉”的,对目前这首诗的恢宏起到了某种削弱的作用。那首著名的《荒原》,如果像起初那样,标题用《他用多种声音朗诵刑事案件》,那么这首现代主义的开山之作的冲击力和影响力将会大打折扣。同理,简言之,如今的这个标题配不上如今的这首好诗——实在是应该有另一个更简洁更有力的标题,像一只粗砺的锚,将这艘大吨位的诗歌之船牢牢地栓系到岸上。当然这只是我的个人意见,仅供参考。

  这的确是一首好诗。

  诗人的任务就是写出好诗。

  2018. 12